SOFONISBA ANGUISSOLA EN GÉNOVA

DE SICILIA A GÉNOVA

Tras la inesperada muerte de su marido, Fabrizio Moncada, la pintora Sofonisba Anguissola se encuentra sola en Sicilia, teniendo que resolver todas las cuestiones relativas a la herencia y sobre todo a la recuperación de su dote que en parte fue utilizada por su marido como garantía para obtener la liquidez que le permitió realizar el costoso viaje a España en el que perdería su vida.

Sofonisba Anguissola. Retrato de dama. Galería Borghese, Roma. 

[Este retrato presenta el aspecto que imagino podría tener la pintora hacia 1580, cuando llega a Génova. Existen dudas sobre si la persona retratada es la propia Sofonisba, su hermana Lucía o su madre.] 

A pesar de que es una mujer que ha demostrado valerse por sí misma, Sofonisba llama a su hermano Asdrúbal para que la represente ante las instituciones y lleve a cabo en su nombre todas las gestiones que le permitan recuperar su patrimonio de viuda que se alargan más de un año. En noviembre de 1579 inicia el retorno embarcando rumbo a la península, de nuevo hacia su casa de Cremona.

El viaje de vuelta no estará exento de emociones para la pintora a quien el amor todavía reservaba una sorpresa inesperada. Sensible a las atenciones que le prodiga el capitán de la galera "Patrona", al que probablemente había conocido en los preparativos del viaje, Sofonisba se enamora de él durante el trayecto y deciden contraer matrimonio. Podría pensarse que se trataba de un matrimonio de interés, por su diferencia social, pues él era bastardo de una rama secundaria de una noble familia genovesa y ella por su nivel y relaciones le aportaba una importante promoción social. Pero el desarrollo de los acontecimientos nos lleva a pensar más en una unión por amor, un fuerte sentimiento que les lleva a celebrar el matrimonio sin demora, antes de la conclusión de los asuntos de la herencia y sobre todo sin haber obtenido el consentimiento de Felipe II.

A causa del mal tiempo recalan en Livorno desde donde se desplazan a Pisa alojándose en el monasterio de monjas benedictinas de San Mateo (en la actualidad Museo Nacional) donde a la vista de la previsible duración de la escala, deciden casarse a pesar de la oposición de su familia que mueve los hilos para evitar la boda. El gran duque de Toscana, Francesco I de Médici, avisado probablemente por su hermano Asdrúbal, escribe el mismo día una carta al Comisario de Pisa al que le pide que intente disuadir a la pintora de contraer matrimonio y otra a la propia Sofonisba recordándole que se habían conocido en España, e intenta convencerla de que no se case por considerar que el novio no está a la altura de su nivel de dama de la corte española.

     Al comisario de Pisa:  "Si trova nelle monache di S.to Mazzeo la signora Sofonisba Anguisciuola stata dama della Regina Isabella di [...] Spagna la quale sendo venuta di Sicilia su le galere di Genova pare che si sia innamorata d'un Oratio Palavicino [sic] Capitano della Patrona di esse, et che comro b voluntà del fratello, et degli altri suoi, disegni di maritarsi seco".
            ("Se encuentra en las monjas San Mateo la Señora Sofonisba Anguisciuola que fue Dama de la reina Isabel de [...] España que habiendo venido de Sicilia en las galeras de Génova, parece que se ha enamorado de un Oratio Palavicino [sic] Capitán de la Patrona, y que contra la voluntad del hermano y de los suyos, proyecta casarse con él".)

    "Alla Signora Sofonisba Anguisciuola: Havendo inteso che Vostra Signoria si trova in Pisa con intentione di maritarsi fuor del gusto di suoi parenti, et della conditione della casa sua, mosso dalla conoscenza che hebbi di lei quando fui nella Corte dei re di Spagna et dalla affezione che le ho portato sempre, non ho voluto lassare di metterli in consideratione che, come creata di Sua Maetrà, non solo doverebbe darli parte di ogni suo pensiero, ma anco eleggiersi subbietto degno di lei, et della casa sua, et della servitù, che ha fatto a cosi supremo príncipe...",
     ("A la Señora Sofonisba Anguissola: Habiendo oído que Su Señoría se encuentra en Pisa con intención de casarse contra el parecer de sus parientes y de la condición de su casa, movido por la confianza de haberla conocido en la corte de España y de la estima que siempre la he tenido, no he querido dejar de recordarle que, como criada de Su Majestad, no solo debe darle parte de sus intenciones, sino también debe elegir sujeto digno de usted, de su casa y del servicio que ha prestado  a tan supremo príncipe...") 

(24 diciembre 1579. Florencia. 2 Cartas de Francesco I de Medici al Comisario de Pisa y a Sofonisba Anguissola a Pisa. Florencia: ASFi, Archivio Mediceo del Principato. Incluidas en el Regesto del Catálogo de la Exposición Sofonisba Anguissola e le sue sorelle, Cremona 1995)

Pero ella le contesta diplomática que siente no poder obedecerle como le gustaría, pero "Come li matrimoni prima se fanno in cielo e poi in terra, la lettera de Vostra Altezza Serenissima me capitó tardi..." ("Como los matrimonios se hacen antes en el cielo que en la tierra, la carta de Su Alteza Serenísima me llegó tarde..."). 

(27 diciembre 1579.  Pisa: Carta de Sofonisba Anguissola a Francisco I en respuesta a la suya del día 24. Florencia, Archivo del Estado, Archivio Mediceo del Principato. Incluida en el Regesto del Catálogo de la Exposición Sofonisba Anguissola e le sue sorelle, Cremona 1995).

Retrato de Francesco I de Medici, Gran Duque de Toscana (1541-1587),

Sofonisba Anguissola 1580 - Sotheby's 2011

Seguramente de ese momento es el Retrato de Francesco I de Medici, segundo gran duque de Toscana, en el que nos parece ver las características que ya había ensayado Sofonisba en el Retrato de Felipe II del Museo del Prado. La obra pudo ser realizada en Florencia en los primeros meses de 1580 en la visita que la pintora y su marido realizan al gran duque para presentar sus respetos que es comunicada por Sofonisba al Gran Duque mediante carta de 14 de enero de 1580 durante la estancia de la pareja en Pisa . 

Una vez casada Sofonisba abandona el convento de San Mateo para instalarse con su esposo en una casa en el centro de Pisa, en vía Santa María, cerca de la catedral, en donde vivirán al menos hasta la primavera.

                       Imagen actual de la Via Santa Maria  y del convento de San Mateo de Pisa

Una vez extendida y aceptada la noticia de su matrimonio y realizados por el marido los preparativos para su nueva residencia, la pareja decide su traslado a Génova. Ya cerca de los cincuenta, Sofonisba Anguissola reinicia su vida: Un nuevo marido, Orazio Lomellino, marino mercante, quince años más joven que ella, hijo ilegítimo pero reconocido por su padre, Nicolo Lomellino, que le da su apellido y con el que mantiene una fluida relación familiar; un nuevo hogar en una nueva ciudad, Génova, en la que se rodeará de un círculo de artistas y literatos, nuevas relaciones familiares, sociales y profesionales, pero siempre en contacto con la corte española que seguirá siendo generosa con ella manteniendo y aumentando la asignación económica que disfrutará hasta su muerte.

SU VIDA EN GÉNOVA

Génova en ese tiempo vive un periodo de gran desarrollo económico y se relaciona con los grandes centros de poder europeos. Seis de las más prominentes familias de comerciantes y marinos, Doria, Grimaldi, Lomellini, Lercari, Pallavicini y Spinola, construyen sus palacios a los pies de la colina del Castelleto donde antes solo había viviendas populares a lo largo de la llamada Strada Nuova y pugnan entre sí por captar a los mejores arquitectos, escultores y pintores para que realicen sus palacios y los decoren con pinturas al fresco que representen su poder y riqueza. La restructuración de la Strada Nuova (actual Via Garibaldi) supone una auténtica revolución urbana que con el tiempo se convertirá en el eje que vertebre la ciudad y será el máximo exponente del esplendor urbano.

El nuevo matrimonio se instalará en el barrio de De Franchi (zona de Posta Vecchia y Quatre Canti de San Francisco, entre Caricamento y Via Garibaldi); cambiaron varias veces de casa generalmente por razones económicas, hecho que conocemos por los numerosos documentos de Fe de vida que se conservan, que eran necesarios para el cobro de sus pensiones españolas, aunque siempre se mantuvieron en el mismo distrito, La Maddalena que también era la zona de residencia de los Lomellini.

Diversos aspectos en la actualidad de la zona residencial de los Lomellini-Anguissola

Los recursos para su mantenimiento son una preocupación constante a lo largo de su vida, en parte a causa de sus reclamaciones no resueltas y a veces por las demoras en el cobro de la pensión madrileña; por otra parte su marido se encuentra ausente por largos periodos de tiempo a causa de su trabajo de marino.

Plano del centro de Génova. La flecha marca la Strada Nuova (Actual Via Garibaldi) El circulo señala el área en la que se sitúan los diferentes domicilios que ocuparon los Lomellini-Anguissola.

Vivió en la ciudad durante 35 años, un tiempo en el que sabemos más de ella por los registros de los documentos comentados que por sus obras, que son escasas en este periodo aunque mantuvo su actividad pictórica y probablemente didáctica, como se ha ido sabiendo por las obras que han ido apareciendo posteriormente en colecciones privadas y probablemente aun queden bastantes obras por identificar.

En Génova entró en contacto con personas que mantenían relaciones con Madrid por lo que Sofonisba se vio de nuevo integrada en una vida de corte que conocía bien. Por otra parte, el ambiente artístico de la ciudad se encuentra en plena efervescencia. La pintora fue creando en su entorno un amplio círculo cultural gracias a su posición de dama conocedora de la corte y a sus conocimientos literarios, pictóricos e incluso lingüísticos, en un ambiente que estimulaba entre las familias nobles la pasión por la pintura y las colecciones y que encontrará sus máximos exponentes en Rubens y Van Dyck. 

Tuvo al menos un alumno, Pietro Francesco Piola y entre los pintores que integraban su círculo se encuentran algunos de primer orden como Bernardo Castello  que realizó  en 1614, su retrato para la Academia romana de San Lucas y de cuya hija fue madrina de bautismo (1584). El retrato tiene rasgos juveniles ya que reproduce el Autorretrato de Sofonisba de 1564 que se conserva en el museo Condé de Chantilly.

Sofonisba Anguissola: Autorretrato, Musée Condé (1564) y Versión de B.Castelo (1614) Academia de S. Luca. Roma

También se relaciona con Luca Cambiaso, quien se traslada a España en 1583, tal vez gracias a la mediación de la pintora, o el miniaturista Giambattista Castello conocido como Il Genovese de cuyo hijo será también madrina en su bautizo.

Luca Cambiaso y Bernardo Castelo. Museo dell' Acaddemia Ligustica di Belle Arti. Génova

RETRATOS DEL PERIODO GENOVÉS

En esta época realiza los retratos de los personajes de la corte española que pasaron por Génova o Savonna como las infantas Catalina Micaela e Isabel Clara Eugenia tras sus respectivas bodas.

Un caso singular en su obra es el Retrato de Isabel de Valois pintado hacia 1590, es decir muchos años después de la muerte de la retratada (1568), utilizando para ello probablemente algún boceto o miniatura que hubiera realizado del natural mientras estuvo con ella en la corte española. No cabe duda de que el retrato, que se conserva en el Kunsthistorisches Museum de Viena, fue realizado en este periodo ya que aparece firmado con el apellido de su segundo marido, Anguissola Lomellina. Se trata de una de las imágenes más bellas de la francesa Isabel de Valois a pesar del evidente deterioro en que se encuentra.

S. Anguissola, Retrato de Isabel de Valois. h.1595, KHM, Viena

Uno de los personajes principales que retrata en este periodo será la infanta Catalina Micaela, hija menor de Felipe II quien tras su boda en 1585 con Carlo Emanuel de Saboya embarca en el puerto de Barcelona rumbo a la corte turinesa. A su paso por Savona se detienen a recibir los honores de la República Genovesa y es en esta ciudad donde probablemente se produce el encuentro con su antigua maestra Sofonisba Anguissola que acude a presentar sus respetos y visitar a la niña que dejó en Madrid cuando solo tenía seis años. La pintora hará su retrato de joven casada y lo enviará a su padre el rey. La obra en la actualidad se encuentra colgada en la Sala 56 del Museo del Prado y pese a haber sido anteriormente atribuida a otros pintores, principalmente a Sánchez Coello, dichas atribuciones hoy están prácticamente descartadas. 

A partir de ese encuentro la pintora mantendrá  un estrecho contacto con la familia ducal saboyana pintando en los siguientes años de nuevo en a Catalina Micaela (1590) en uno de los retratos más hermosos que se conocen de la época,  conocido como la Dama del armiño (Pollock House Glasgow), aunque es de lince la piel que luce y a pesar de la resistencia de sus propietarios de mantener una atribución al Greco prácticamente desconsiderada en la actualidad por el conjunto de la crítica especializada.

S. Anguissola, Catalina Micaela, 1585 MNP y La Dama del Lince - Catalina Micaela, 1595 
(Pollock House Glasgow)

El contacto con la corte saboyana se mantendrá en el tiempo, incluso después de la prematura muerte de Catalina Micaela ya que Sofonisba se encargará de realizar otros retratos familiares como el de su hija mayor, Margarita. 

S. Anguissola, Margarita de Saboya, 1595 
Col. Marqués de Griñón. Madrid 

Con ocasión de su paso por Génova, camino de Flandes tras su boda en 1588, se produce el encuentro con Isabel Clara Eugenia de quien también realiza un magnífico retrato, propiedad del Museo del Prado, depositado en la embajada española de París.

S. Anguissola, Isabel Clara Eugenia 1599 - MNP Embajada de España en París

No se conocen obras de Sofonisba en las que figuren miembros de su familia política a pesar de ser una de las principales de la ciudad. De su importancia nos hablan los retratos realizados por Van Dyck quien durante su estancia en Génova recibe el encargo de pintar en diversas ocasiones a diferentes miembros de la familia Lomellini con quien la pintora y su marido mantienen una relación social y familiar asidua.

Van Dyck. Familia Lomellini 1623, Galería Nacional de Escocia - Edimburgo 

PINTURA RELIGIOSA

Aunque sabemos que Sofonisba Anguissola es fundamentalmente retratista, durante el periodo genovés realiza una serie de obras de carácter religioso que hemos visto pormenorizadamente en una reciente entrada de este blog, entre las que podemos destacar la Sagrada Familia de la Academia de Carrara, el tondo que representa la Virgen que amamanta al niño del Museo de Budapest, o la Sagrada Familia con santa Ana y  san Juanito de Coral Gables;  todas ellas firmadas con el nombre Lomellina Anguissola.

La coincidencia temática con obras de otros pintores de la época que viven en ese tiempo en Génova, ha sido la fuente de los comentarios que hablan de la influencia de dichos pintores sobre las obras de Sofonisba, pero cabe señalar que a pesar de la similitud en cuanto a la elección de los temas representados, Sofonisba tiene su propio estilo y además es reconocida por el grupo como maestra. La singularidad de la pintura religiosa de Sofonisba estriba en su aspecto íntimo y doméstico, lejos de los aparatos decorativos de frescos o retablos que se realizan en la época.

DE GÉNOVA A PALERMO

El marido de Sofonisba, Orazio Lomellini había continuado su actividad de marino mercante y mantenía en Palermo la mayor parte de su actividad profesional lo que le obligaba a realizar frecuentes viajes a Sicilia por lo que en 1615 tomaron la decisión de mudarse permanentemente a Palermo, donde existía una importante colonia genovesa de comerciantes y marinos, y donde Lomellini va a desempeñar además un papel político de importancia ya que ostentará el cargo de cónsul de la nación genovesa siete veces entre 1615 y 1631.

En noviembre de 1615 consta el acto notarial de la compra de una casa en el centro de Palermo por el matrimonio Lomellini, en la calle Pilerij del antiguo barrio Seralcadi, (actual Capo), donde transcurrirán los últimos diez años de la vida de la pintora.

Allí el 12 de julio 1624 Sofonisba recibe al joven Anton Van Dyck de 25 años de edad, quien por recomendación de su maestro Rubens, fue a visitarla. El pintor escribió en su diario que ella tenía noventa y seis años, probablemente ella misma se lo dijera, pero en realidad debía tener noventa y dos, aunque sería difícil incluso para ella misma conocer con exactitud su verdadera edad por la falta de registros en la fecha de su nacimiento (1532?) ya que hasta el Concilio de Trento, en 1545, no se estableció la obligación de registrar los nacimientos en las parroquias.

Sofonisba muere en 1625 seguramente con 93 años. En 1632, fecha en la que se cumplirían cien años de su nacimiento, su marido encarga poner una placa marmórea en su recuerdo en la Iglesia de San Giorgio dei Genovesi. que se ha mantenido hasta hoy.

 Interior de la Iglesia de San Giorgio dei Genovesi, Palermo

Placa conmemorativa

«A la esposa Sofonisba, de la noble casa de Anguissola, situada entre las mujeres ilustres por la belleza y las extraordinarias dotes de naturaleza, y tan notable en retratar las imágenes humanas que nadie de su tiempo pudo compararse a ella. Horacio Lomellinus, afectado por una profunda tristeza, dedica este último signo de honor, pequeño para tal mujer, pero el mayor para el común de los mortales». 1632

¡FELICES FIESTAS!

Con esta Vista de Toledo desde el puente de Alcántara del catalán Ramón Palmarola Romeu (1877-1954), quiero desearos unas Felices Fiestas y un Año 2016 cargado de historias y de ilusiones.

GIULIO CLOVIO EN LA EXPOSICIÓN DEL GRECO DE TREVISO

Desde el 24 de octubre se encuentra abierta la Exposición EL GRECO EN ITALIA, Metamorfosis de un genio, preparada por el historiador del Arte Lionello Puppi, profesor en las Universidades de Padua y Ca’Foscari de Venecia, que viene a ser el colofón de las celebraciones que con motivo del cuarto centenario de la muerte del pintor griego se han venido realizando en España y otros países europeos durante el año 2014.

La muestra, que tiene lugar  en la Casa dei Carraresi en Treviso (Italia), se ocupa  del periodo en el que el artista vive en Italia, entre 1567 y 1576 en el que, según su comisario, se produce la metamorfosis entre el pintor ortodoxo de iconos que llega a Venecia y el genio que parte de Roma una década después para desarrollar su nueva visión del arte en Toledo.

Entre las novedades presentadas en la exposición se encuentra un Retrato de caballero hasta ahora desconocido, considerado Giulio Clovio, que se atribuye a El Greco, perteneciente a la colección privada Schorr de Londres, al que dedicamos esta entrada.

Retrato de Giulio Clovio. Atribuido a El Greco. Datado en 1571 

SOBRE EL PERSONAJE

Juraj Julije Klovic (Croacia 1498-Roma 1578), más conocido por su nombre italianizado Giorgio Giulio Clovio, fue un pintor miniaturista, maestro indiscutible en su género "la pittura delle cose picolle" (la pintura de las cosas pequeñas). Considerado por sus contemporáneos a la altura de los grandes maestros del momento como Miguel Ángel, Rafael o Tiziano, y se le reconoce como "pictor nulli secundus", es decir, un pintor que no es segundo de nadie.

Según uno de sus principales biógrafos, John W. Bradley, existen sobrados testimonios de que era el más famoso pintor de miniaturas de su tiempo, su arte traspasó las fronteras y fue requerido en toda Europa. Según Vasari, que incluyó su biografía en la edición de 1568 de sus Vidas, "No ha habido nunca, ni tal vez habrá en muchos siglos, un miniador o pintor de cosas pequeñas, si así queremos llamarle, más extraordinario ni más excelente que don Giulio Clovio, pues éste ha superado en mucho a cuantos se han ejercitado en hacer esta clase de pinturas". Entre sus admiradores se cuentan los principales personajes de la época tanto del ámbito civil como religioso. Se dice que cuando alguien quería ser recibido por el emperador Carlos V se aseguraba su atención si llevaba como presente un dibujo de Clovio.

(En este blog dedicamos hace tiempo dos entradas a la vida y obras de este pintor y a su relación con Sofonisba Anguissola que pueden consultarse en los siguientes enlaces:  Clovio 1 y Clovio 2)

LA IMAGEN DE DE GIULIO CLOVIO

Las imágenes que conocíamos hasta ahora de este personaje, provenían tanto de sus propios autorretratos, de grabados de la época o posteriores y de retratos realizados por otros pintores, fundamentalmente dos, Sofonisba Anguissola y Doménikos Theotokopoulos, el Greco que repasamos a continuación.

El autorretrato del Kunsthistoriches Museum, Viena
Es una miniatura (10,7 x 9,7 cm.) que nos presenta al pintor, joven, vestido con ropa oscura cubierto con una especie de capa de color pardo que sujeta con su mano derecha y tocado con un gorro, también oscuro, con un ala pequeña que desciende en la parte frontal y se levanta en los laterales. El personaje de treinta años, luce una barba poco poblada y aparece acompañado de un pequeño perro que mira, igual que su amo, fijamente al espectador. No hay duda de que se trata de un autorretrato por la inscripción que figura en el mismo, en forma circular alrededor de su figura: Iulius Clouius Croatus sui ipsius effigiatur Aº aetat 30 salut: 1528. (Giulio Clovio Croata hizo su propia efigie a la edad de 30 años. 1528).

Autorretrato con 30 años - Kunsthistoriches Museum, Viena

El autorretrato de la Galería de los Uffizi, Florencia 

Entre esta obra y la anterior media una vida ya que está datada en 1570 cuando Clovio tiene unos 72 años. También en este caso se trata de una miniatura de 11,5 cm. de diámetro, que ha sido considerada tradicionalmente como un autorretrato del pintor fundamentalmente por la inscripción que aparece en su base: "D.GIULIO CLOVIO MINIATORE" que es tenida por su firma. Cabe la duda de que tal inscripción pueda tratarse de la mera identificación del personaje y no de una firma por lo que podría pensarse en una autoría ajena al pintor.

Existe la posibilidad de que este pequeño retrato pudiera coincidir con el que se describe en el Inventario realizado a la muerte del pintor: "Un Materfasio [sic] con l'impronto di Don Giulio e di Sant'Orsola di mano de Soffonisba". (A. Bertolotti, Don Giulio Clovio principe dei miniatori, in "Atti e memoria delle RR. Deputazioni di Storia Patria per le provincie de L'Emilia").

Giulio Clovio Miniatore. Autorretrato c.1570

No sabemos qué puede ser un "materfasio" palabra intraducible con la que se define la obra, que podría referirse a las singulares características del retrato realizado en temple sobre pergamino montado en lámina de cobre, o bien deberse a un error en su transcripción. La obra presenta la imagen de D. Giulio tras el cual vemos una efigie de mujer en segundo plano que podría tratarse de la mencionada Santa Úrsula, lo que podría significar que el pequeño retrato de los Uffizi fuera el que, según el inventario, hubiera sido realizado por Sofonisba Anguissola, aunque quedaría por conciliar la cuestión del momento en que pudo realizarse el retrato.

La imagen de Giulio Clovio de la Academia de San Lucas. 

Aunque no se trata de un autorretrato la siguiente obra tiene características similares en cuanto a sus dimensiones. Se trata de una curiosa imagen que se encuentra en la Academia romana de Bellas Artes de San Lucas. Sabemos que desde esa institución se encargan  este tipo de retratos de artistas italianos que no suelen hacerse del natural sino copiando alguno previo del personaje. La mayoría de  los que se conservan de esta época son anónimos con algunas excepciones como el de Sofonisba Anguissola que sabemos que fue encargado a Bernardo Castello quien lo realizó tomando como modelo un autorretrato muy anterior de la pintora. La imagen de Giulio Clovio recuerda en sus facciones a la presentada actualmente en la exposición de Treviso, lo que podría hacer pensar que la obra presentada en la exposición sería suficientemente conocida. En todo caso la mayoría de los retratos de la Academia tienen unas similares características ya que su función se limita a posibilitar el reconocimiento del personaje.

              Anónimo. Giulio Clovio                     B. Castello. Sofonisba Anguissola 

Academia de San Lucas. Roma

Los grabados

Generalmente utilizados para la ilustración de sus biografías, los grabados con la efigie de Clovio no presentas características especiales   y se suponen basados en retratos o autorretratos del pintor.

Retratos  publicados en la biografía de Bradley (1891), Vlaho Bukovac (1902) y Vasari (1760)

Las dos primeras imágenes se corresponden con las de los dos autorretratos vistos anteriormente y la tercera, realizada por el grabador Francesco Bartolozzi refleja un Clovio más anciano, probablemente basado en el grabado de la edición de 1647, que no se relaciona de forma directa con ningún retrato conocido del miniaturista.

Los retratos de otros pintores de la época

Finalmente llegamos a los retratos de pintores contemporáneos a Giulio Clovio hasta ahora conocidos que son los realizados uno por Sofonisba Anguissola hacia 1556 y otros dos pintados unos quince años después, hacia 1572 por Doménikos Theotokopoulos , El Greco.

SOFONISBA ANGUISSOLA Retrato de Giulio Clovio. c1556. Colección Eugenio Malgeri. Roma. 

Sofonisba Anguissola. Retrato de Giulio Clovio, h.1556. 

Roma. Colección Eugenio Malgeri Zeri

Este retrato de Giulio Clovio sosteniendo una miniatura tradicionalmente considerada como la imagen de su alumna favorita, Levinia Terlinks. Tal identificación se debe a que su nombre aparece en el inventario realizado a su muerte referido a la presencia en el mismo de una miniatura de la pintora realizada por ella misma. Sin embargo en la obra de Sofonisba la miniatura aparece inacabada y el pintor es presentado con un fino pincel en su mano derecha en el momento de estar trabajando en su ejecución, lo que descartaría la posibilidad de identificar esta miniatura con la mencionada en el inventario. Si tenemos en cuenta que Levinia se encuentra trabajando en la corte inglesa desde 1545 como miniaturista de la reina de Inglaterra, ello nos puede llevar a pensar que entre ella y el maestro solamente existió efectivamente una relación de formación y admiración que culminó con el regalo del retrato de la miniaturista al maestro.

La hipótesis planteada en un reciente estudio de A. Leemans: Tra storia e legenda. Indagini sul network artistico tra Sofonisba Anguissola, Giulio Clovio e Levinia Terlinks, (2014), concluye que la imagen de la miniatura es la de la propia Sofonisba Anguissola, algo plausible a pesar de que no parece encajar en el estilo de la pintora el hecho de retratarse a sí misma de forma no reconocible. Es un hecho que Clovio tuvo otras alumnas dentro y fuera de Italia tal como se deduce de su correspondencia, lo que supondría que cualquiera de ellas podría ser la representada en el óvalo que sostiene Clovio en su mano.

Este magnífico retrato que ha sido  ignorado durante mucho tiempo por los estudiosos de El Greco, ha ido adquiriendo por mérito propio el lugar que le corresponde tanto en relación con la pintura de retrato italiana de la época como por ser el indudable precedente del realizado años después por El Greco. De hecho Nicos Hadjinicolau, especialista de primera línea en la figura del pintor cretense, ha presentado el retrato realizado por la pintora cremonesa en la Exposición "Domenikos Theotokopoulos entre Venecia y Roma" del Museo Benaki de Atenas, en 2014,  poniendo en evidencia la relación entre ambas obras.


EL GRECO. Retrato de Giulio Clovio. c1572. Museo de Capodimonte. Nápoles.

El Greco pinta el retrato de su benefactor Giulio Clovio sentado de perfil, ante una ventana abierta, mirando al espectador y señalando con el índice de su mano derecha su obra más famosa que sujeta con su mano izquierda: el Libro de Horas que el miniaturista realizó para el Cardenal Farnesio, abierto por las páginas 59 verso,  y 60 recto, en las que se distinguen modelos tomados de Miguel Ángel.

Páginas del Libro de Horas Farnese de G.Clovio reproducidas por El Greco

Muchos han sido los especialistas que han relacionado este retrato de Clovio con otros pintores de la época como Tiziano o Pieter Bruegel el Viejo con los que Clovio colaboró en diferentes momentos, aunque la relación se ha establecido no tanto por el personaje o la composición, que nos llevarían directamente al retrato realizado por Sofonisba Anguissola, sino por la presencia de la ventana que vemos al fondo a la derecha a través de la cual se ve un árbol movido por el viento tal como puede verse en alguna de las obras de los maestros citados. De hecho en el Inventario de Clovio figuran varias obras de estos autores y en concreto un dibujo de un paisaje de Pieter Bruegel muestra un árbol que parece recordar estas características.

 P. Bruegel, el Viejo, Paisaje 1552 Biblioteca Ambrosiana

EL GRECO. Expulsión de los mercaderes del templo
La presencia de Giulio Clovio entre los maestros que Doménikos Theokopoulos inserta en la esquina inferior derecha de la versión de su famosa obra La expulsión del templo que se conserva en Minneapolis, refleja la admiración y probablemente el agradecimiento que el griego profesa al miniaturista que ha sido su protector y su maestro durante su estancia en Roma, por lo que le incluye entre los "grandes" de la pintura.

Detalle de los Maestros en la Expulsión del Templo. 1570 Minneapolis Institute of Arts.

Frente al enigma de la identidad del cuarto personaje situado a la derecha, que señalado por la mano de Clovio emerge de la oscuridad, considerado Rafael Sanzio por unos y un autorretrato del Greco por otros, no existe ninguna duda de quienes son los otros tres maestros representados, empezando por la izquierda, Tiziano, Miguel Ángel y Giulio Clovio. 

El modelo para Tiziano lo toma del autorretrato del maestro y el de Clovio reproduce la efigie del Retrato con el Libro de Horas visto anteriormente.

Sorprende la presencia de Miguel Ángel en el grupo de maestros, pues es sabido que El Greco le critica abiertamente en diversas ocasiones en incluso se gana la enemistad del medio artístico romano por su pretensión de borrar y volver a pintar los frescos de la capilla Sixtina "...que si se echase por tierra toda la obra, él podría hacerla con honestidad y decencia y no inferior a ésta en buena ejecución pictórica...". Quizás su inclusión entre los maestros pudiera ser un modo de hacerse perdonar o contrarrestar el rechazo producido por dichas declaraciones.

En todo caso, son muchos los especialistas que opinan que la estética de El Greco estaba profundamente influida por Miguel Ángel  y su coincidencia en la consideración de la primacía de la imaginación sobre la imitación en la creación artística. Todo indica que al Greco no le gusta la obra pictórica de Miguel Ángel aunque sí lo admira como escultor y dibujante. Cuenta Pacheco que en su visita al pintor en Toledo en 1611 éste le comenta que Miguel Ángel “era un buen hombre pero no sabía pintar”.

El Retrato de Treviso

Una vez revisadas las imágenes conocidas del miniaturista volvemos al retrato presentado en la Exposición de Treviso. Sobre la identidad de la persona retratada no parece existir duda alguna de que estamos ante el maestro miniaturista Giulio Clovio por la semejanza de su aspecto y sus facciones con los retratos conocidos del artista.

En cuanto al posible autor de la obra, la cuestión no es tan clara. El retrato de Treviso evidencia que estamos ante un Clovio bastante más joven que el que conoció el Greco e incluso del que trató Sofonisba Anguissola y por tanto claramente alejado tanto de las imágenes que ambos dejaron de él. Incluso es posible percibir el paso del tiempo entre los dos retratos de El Greco, el de la Expulsión que parece haber sido realizado al poco tiempo de su llegada a Roma (h.1570) y el de Clovio con el Libro de Horas, realizado al menos dos años después, hacia el final de su estancia en Roma, a juzgar por el aspecto más anciano del miniaturista.

Comparación entre los dos retratos de Clovio de El Greco

Y es precisamente el aspecto claramente más joven del retrato de Treviso el que hace dudar de la posibilidad de que estemos ante una obra de El Greco ya que tiene que haber sido realizado años antes, cuando el pintor cretense ni siquiera había llegado a Italia. Comparando el nuevo retrato con los otros dos antes comentados vemos como el tiempo es el principal protagonista de sus diferencias.

Comparación del nuevo retrato con el de Sofonisba Anguissola (centro) y el del Greco (derecha)

Si tenemos en cuenta las fechas de los retratos conocidos hasta ahora, realizados en un lapso de tiempo de unos quince años, desde 1556-57 el de Sofonisba a 1572-75 el de el Greco, vemos que el de Treviso presenta una imagen de madurez pero no de ancianidad, lo que nos lleva a pensar en una fecha de realización más temprana, anterior incluso al  primero de ellos, por lo que habría que buscar su autoría entre los importantes pintores con los que se relaciona Giulio Clovio hacia la mitad del siglo, momento más probable para su ejecución.

Sabemos que Clovio se relaciona en un momento u otro de su vida con los principales pintores de su entorno, empezando por Giulio Romano que fue su maestro, de quien recibe el consejo de dedicarse a la miniatura y de quien toma el nombre para su uso en Italia, Miguel Ángel, su principal fuente de inspiración, y, en especial Tiziano Vecelio con quien coincide en diversas ocasiones y realizan un intercambio recíproco de modelos para ser incorporados a sus obras. Tiziano utiliza para su famosa Dánae el modelo que le envía Clovio de la favorita de Farnesio y éste a su vez se inspira en composiciones del maestro veneciano para la realización de sus escenas religiosas. (Ver El Greco y Giulio Clovio y la maniera di figure piccole de E. De Laurentis en Actas del Simposio Internacional, El Greco 2014 Museo Thyssen-Bornemisza).

Pues bien existe la relación y también la ocasión ya que en 1545 Tiziano se desplaza a Roma donde es acogido en la corte pontificia para llevar a cabo diversas obras para el cardenal Farnesio y su tío el papa Paulo III. Allí residirá alrededor de un año en el que es seguro que pudo coincidir y retratar al miniaturista que, como sabemos, tenía una estrecha relación con los Farnesio. En 1546, tras la obtención de la ciudadanía romana el pintor vuelve a su casa en Venecia.

El retrato de Giulio Clovio expuesto en Treviso se acerca en su estilo y tratamiento como podemos observar en otros retratos que el gran Tiziano realiza en esos mismos años.

Tiziano: A. Anselmi, 1548 (Thyssen-Bornemisza, Pedralbes); A.P. Granvela, 1548  (Nelson-Atkins M.Kansas); B. Varchi, 1540 (KHM)

Giulio Clovio 1545-50

Tiziano: G. Romano, 1538c (Palazzo Te, Mantua), D. Barbaro 1545c (MNP) Caballero Reloj 1550c (MNP)

En todo caso será interesante realizar una visita a la Exposición de Treviso que permanecerá abierta hasta el mes de abril próximo y comprobar de cerca las características de este interesante retrato.

El Retrato de Clovio en la Exposición de Treviso

Muestra de los colores utilizados por el Greco y Tiziano tomados del folleto de la Exposición.

CATALINA DE AUSTRIA, REINA DE PORTUGAL - 2 RETRATOS

Catalina de Portugal personificando a Santa Catalina de Alejandría

Hace ya algún tiempo publiqué una entrada sobre Catalina de Austria, reina de Portugal, en la que repasaba su imagen y la de su familia a través de diferentes manifestaciones en pintura, dibujo o grabado.

Un amigo, lector del blog (A.Iraizoz), aportó en sus comentarios información sobre varias imágenes que venían a completar la serie de las publicadas. Entre ellas, mencionaba una pintura que había podido ver en la biografía de la reina escrita por Ana Isabel Buescu, que llamó mi atención por su importancia: "Retrato de la reina Catarina de Portugal personificando a Santa Catarina (Domingos Carvalho, 1525-1537. Toledo. Museo de Santa Cruz, préstamo del Museo del Prado)".

Retrato de la reina Catalina de Portugal personificando a Santa Catalina PO1320 - MNP

Enseguida acudí a la información que ofrece el Museo del Prado tanto en la Galería Online como en la Enciclopedia del Museo donde se informaba de que se trataba de una obra del Siglo XIX del pintor portugués "Domingos Pereira Carvalho", por lo que pensé entonces que podría tratarse de una obra de carácter historicista que no encajaba en el tipo de imágenes que yo había buscado.

Pasado un tiempo decidí buscar en las propias fuentes de documentación del Museo y fui encontrando documentos que catalogaban la obra de diferente manera.

En el Catálogo del Museo de Prado de 1920 de Pedro de Madrazo podemos ver que se trata de una obra del pintor portugués del Siglo XVI, cuyo nombre CARVALHO se encuentra grabado en la hoja de la espada.

Detalle de la firma en el Retrato de la reina Catalina de Portugal personificando a Santa Catalina 

Catálogo Museo del Prado 1920 

En el libro Retratos del Museo del Prado, Identificación y Rectificaciones de Allende-Salazar, Juan y Sánchez Cantón, F. J.; Museo del Prado;  Junta de Iconografía Nacional. 1919; habla desde luego de una obra del XVI y se identifica el personaje con Catalina reina de Portugal que anteriormente había sido tomada por su tía Catalina reina de Inglaterra. Además se dice que solamente se conoce este cuadro del pintor firmante (Sousa Viterbo: Noticia de algunos pintores portugueses. Lisboa 1903), pero considera probable que este "Carvalho" pueda ser el pintor Domingos Carvalho que pintaba en Lisboa en 1537 y se relacionaba con el pintor flamenco Cristóbal de Utrecht (a quien se considera uno de los maestros de Alonso Sánchez Coello durante su estancia en Portugal).

Retratos del Museo del Prado, Identificación y Rectificaciones. 1903

La imagen fotográfica que conserva el Instituto de Patrimonio Cultural de España (IPCE) muestra en la cartela que figura en el marco el autor y el siglo: "CARVALHO S. XVI".

Finalmente, el Catálogo razonado del Museo del Prado de Cruzada Villaamil de 1965 amplía los datos sobre la obra.

Una vez reunida la información, decidí enviarla al servicio de documentación del Museo del Prado para que, una vez comprobada, volviera a figurar como obra del siglo XVI de Domingos Carvalho. La propuesta de revisión fue atendida y en consecuencia han sido sido modificados los textos de la Galería y la Enciclopedia. La ficha correspondiente de la Galería Online puede verse en el siguiente enlace:  Catalina-de-austria-reina-de-portugal-como-santa-catalina

Finalmente reseñar que la nueva ficha modificada de la Galería Online recoge la información siguiente: "Cruzada plantea que [la obra] perteneciese a la colección de Leonor de Mascarenhas, fundadora del convento franciscano de Los Ángeles y, de ahí, pasó al Museo de la Trinidad. No obstante, no ha sido posible encontrar en el inventario de doña Leonor, como tampoco en el del convento de los Ángeles, una tabla con este asunto y dimensiones (Texto extractado de Gómez de Nebreda, M. L. "Las pinturas del convento franciscano de los Ángeles de Madrid que pasaron al Museo de la Trinidad". Boletín del Museo del Prado, XX, núm. 38, MNP, 2002)". 

A pesar de esta afirmación de la autora si miramos en detalle  el estudio citado vemos que recoge entre otros el "Documento nº 4. Del 15 abril 1842: Inventario de pinturas de la Academia de San Fernando que se remiten al Museo de la Trinidad, en el que figura como procedente «Del Convento de los Ángeles: 1 Sta. Bárbara (tachado. A mano añade "Catalina") pintada en cobre  con una medidas de ¾ de vara de alto por ½ vara de ancho".

Es decir una referencia explícita a una imagen de Santa Catalina que coincidiría con la estudiada si no fuera porque dice estar “pintada en cobre”. No obstante, una vez transformadas las medidas que se apuntan (78 cm x 60 cm.) no se adecuan a las que se suelen utilizar en la pintura sobre plancha de cobre que generalmente son de pequeño formato y en cambio si que coinciden con las de la pintura de Domingos Carvalho. Ello nos llevaría a considerar que la obra referenciada se encuentra efectivamente entre las de Leonor de Mascarenhas aunque hubiera un error en relación al material del soporte en su catalogación.

UN POSIBLE RETRATO DE CATALINA DE PORTUGAL

Hace un tiempo apareció en el mercado del arte otro posible retrato de la reina Catalina de Portugal que fue vendido en Francia como Retrato de una Dama de Calidad.

Anónimo - Retrato de una dama de calidad - Posible Catalina reina de Portugal

La obra sorprende por su novedad respecto a la imagen que tenemos de Catalina de Austria, pero no resulta extraña por sus características ya que encajan con el estilo de la época y con la moda tanto relativa al vestuario como al peinado y que se puede poner en relación con muchos otros retratos reales contemporáneos. En la hipótesis de que se tratara realmente de Catalina, habría que situar el retrato hacia 1530. Si tenemos en cuenta que ella nace en 1507 y se casa en 1525, con 18 años, el retrato podría situarse en los años siguientes a su matrimonio, entre 1525 y 1530.

La entidad vendedora incluye la obra en la  Escuela Francesa de fines del XVI – Época: Renacimiento; aunque la considera realizada entre 1520 / 1572 en el entorno de François Clouet.

El personaje viste a la moda refinada y lujosa de la primera mitad del Siglo XVI con un elegante vestido con tejidos gruesos de brocado, bordados y encajes, con notables joyas compuestas de perlas de gran tamaño como las de los pendientes que tienen forma de pera y la gran cruz que cuelga de su cuello compuesta de piedras preciosas con una gran perla colgante y otras cuatro en las esquinas haciendo juego con el broche que adorna su pelo. Un cinturón formado por una cinta de cadena plana que la modelo sujeta con la mano y que parecería servir para sujetar un zibellino o quita-pulgas que no se encuentra a la vista, quizás porque el cuadro pueda haber sido recortado, lo que no seria de extrañar dado que no se ve el borde de las mangas ni del pañuelo que podrían haber sido cortados por el deterioro que es visible en la parte inferior de la pintura.

En cuanto a la camisa blanca que podemos apreciar a través del acuchillado de las amplias mangas, constituye también un signo de riqueza y elegancia, al igual que el encaje que decora puños y cuello de la camisa. Fue común poseer varios pares de mangas, lo que permitía combinarlas con los vestidos para crear distintos modelos.

Es interesante ver los retratos de las mujeres de su generación, es decir los de sus tres hermanas Leonor, Isabel y María y los de sus dos primas-cuñadas portuguesas, Isabel y Beatriz, todas ellas nacidas entorno a la primera década del siglo XVI. Existe una tercera prima-cuñada portuguesa, María hija de Leonor  que nace en 1521 por lo que en esta época todavía es una niña.

    Leonor (1498-1558)                        Isabel (1501-1536)                   María (1505-1558) 

    Isabel (1503-1539)                  Beatriz (1504-1538) 

Catalina? (1507-1578) 

Con la excepción de María de Hungría que mantiene una imagen más fiel a la moda borgoñona, vemos que todas las demás siguen la moda española de los años 30 cuando se pone de moda un complejo peinado que consiste en llevar el pelo recogido en dos moños, que rodean las orejas, que pueden ser lisos, ondulados o trenzados. Esta moda no durará mucho tiempo, más o menos dos décadas, pues ya la generación siguiente cambiará totalmente de peinado. En este caso vemos que la mayor similitud se observa entre la supuesta Catalina y su cuñada Isabel, no solo en el peinado sino en la ropa y los detalles de adorno y joyas.

Tambien encontramos cierto parecido físico y  muchas semejanzas entre las joyas y sus componentes entre los que abundan grandes perlas en forma de pera, que luce la probable Catalina y las que aparecen en algunos retratos de su hija María Manuela, que como sabemos será la primera esposa de Felipe II.

   Composición con la probable Catalina de Austria a la izquierda y dos imágenes de su hija María Manuela a la derecha

En conjunto se puede decir que en la obra vendida como "Dama de Calidad" vemos una convincente imagen de Catalina de Austria, reina de Portugal y nos alegra poder contemplar de ella una apariencia lejos de la que el sobrio pintor Antonio Moro realiza en 1550 en la madurez de la reina, que se ha convertido en la práctica en su único e injusto referente.